Exhibición POÉTICAS DE LA RESISTENCIA

El título de la primera edición de POSVERSO - Bienal Internacional de Poesía Experimental de Argentina intenta emplazar las prácticas poéticas experimentales en un territorio desusado, controversial y profundamente dispersivo. A contracorriente del carácter marginal o periférico que históricamente recae sobre este tipo de prácticas, POSVERSO se propone como una plataforma desde la cual la poesía experimental, en sus múltiples desplazamientos, es llamada a incidir en la disputa cultural por apuntalar discursividades críticas y divergentes.

En el escenario de los paisajes distópicos de nuestra sociedad contemporánea, pensar la poesía no ya como un simple ejercicio estético, sino como una herramienta crítica y política implica abordar lo experimental en una dimensión situada y contextual. Así, bajo el nombre de poéticas de la resistencia, la presente exposición engloba todas aquellas manifestaciones en las que se combinan con eficacia la apetencia experimental y la preocupación por el contexto socio-político. En este sentido, POSVERSO se concibe como una apelación para aquellos artistas que evidencian una voluntad de desmarque de las puras variaciones formales, para aventurarse, por el contrario, en la consecución de una poética que potencia los signos críticos, y que habilita condiciones de lectura que dialogan con la realidad inmediata.

La poesía experimental no es un lenguaje aséptico ni alienado, sino un lenguaje, que, como afirmaba el poeta mexicano César Espinosa, está hecho de “signos corrosivos”. En el caso de Latinoamérica, a partir de los años 70, la práctica de la poesía experimental se reviste de un carácter eminentemente político, que no sólo apunta a la creación de nuevas formas de lectura y escritura, sino también al desvío y la subversión de los discursos normalizados de los contextos dictatoriales. Aquí se ubican las propuestas de poetas históricos como Clemente Padín, Edgardo Antonio Vigo o Guillermo Deisler, pero también de otros creadores que, sin enrolarse dentro del campo específico de la poesía experimental, desarrollan prácticas en las que buscan renovar los repertorios artísticos, a la vez que transformar o interpelar los condicionamientos sociales y políticos. POSVERSO retoma esta tradición de una corriente poética experimental, que se conecta a escenarios de confrontación y resistencia, y que se orienta a la construcción de otros sentidos, de otras narrativas, de otras formas de habitar el mundo.

Para POSVERSO, la poesía experimental es un campo inagotable en el que se exceden los juegos con la palabra y diversos signos de escritura, para derivar hacia formas de traducción intersemiótica, en las que los signos verbales son transmutados o transferidos hacia signos no verbales, o desde un sistema de signos a otro; por ejemplo, desde la escritura verbal hacia la música, la danza, la pintura, el video. Este carácter intersemiótico es lo que vincula la poesía experimental con los planteos del movimiento conceptualista, especialmente con la propuesta de los intermedia del Fluxus Art elaborados por Dick Higgins. Poesía es todo. Hibridaciones, cruces, traducciones configuran la matriz productiva de una serie de procesos poéticos, cuyas realizaciones pueden hallarse no sólo en el campo de la poesía experimental, sino en el interior de los horizontes expandidos de las artes visuales, la música, la performance, el video.

¿Qué es lo que pueden decirnos hoy las poéticas de la resistencia? ¿Cuáles son los medios y los discursos que se despliegan para incidir sobre el mundo convulsionado que habitamos? ¿A qué aspectos de nuestra realidad se orienta esta resistencia? Para Deleuze pensar es resistir, y el pensamiento es un conjunto de fuerzas que se resiste a la muerte. En nuestro mundo contemporáneo, la muerte tiene numerosos rostros: migraciones forzadas, guerras, pobreza, hambre, cambio climático, inequidad del sistema capitalista, propagación de ideologías autoritarias. ¿Qué puede la poesía frente a todo esto?

Poéticas de la resistencia propone un recorrido por una serie de obras en las que se anudan sentidos críticos desde prácticas visuales y textuales. Al incorporar una lectura en clave intermedial, la exhibición introduce una perspectiva en la que arte contemporáneo y poesía experimental se superponen como campos indisociables, siempre irreductibles a clasificaciones y deslindes limitantes. Se postula, en definitiva, la poesía experimental no como una nota al pie de página en la historia del arte contemporáneo, sino como una corriente central en el entramado de prácticas artísticas que evidencian una necesidad vital por unir arte, poesía y contexto. La muestra se estructura en diferentes ejes temáticos, que dan cuenta de diversas prácticas estético-políticas que constituyen formas de respuesta a escenarios específicos.

Arte correo y resistencia

El arte correo fue creado inicialmente como una red de intercambio artístico abierto y democrático, cuya potencia crítica radicaba en su rechazo a los mecanismos del mercado y a los condicionamientos del arte institucional. Pero con el tiempo, al expandirse globalmente, en contacto con diferentes geografías y contextos, el movimiento adoptó una fuerte orientación política. Especialmente en Latinoamérica y en Europa del Este1, la práctica del arte correo no sólo se vinculó a la búsqueda de nuevas formas de circulación y distribución del arte, sino también al desarrollo de estrategias de visibilización y denuncia de las situaciones de represión y violación de los derechos humanos que acaecían bajo el peso de regímenes dictatoriales.

A más de 60 años de la creación de la Escuela de Correspondencia de Nueva York2 de Ray Johnson, la matriz poético-política del arte correo que se tejió en los años 70 persiste, al punto de considerarse algo que caracteriza al movimiento. En la actualidad, aunque inerme ante procesos de institucionalización, e incluso de mercantilización, el arte correo continua vehiculizando un discurso de intensa raíz humanitaria que se contrapone a toda forma de injusticia y atropello a la dignidad del hombre.

Las obras de Ruggero Maggi, Elena Marini, Luc Fierens y Jürgen O. Olbrich se inscriben notablemente en esa vía utópica, poética y política que el arte correo aún propone.

En un panel, El proyecto es el arte (1970-2024), donde se acumulan postales, poemas visuales, sellos de artista y variados documentos, se testimonian las singulares proposiciones de Ruggero Maggi, concebidas desde una sólida postura ética, y en las que se advierte la dimensión humanista que inspira su práctica del arte correo. El montaje, en la profusión propia del mail art, incita a la demora y la atención al detalle para ir descubriendo una serie de proyectos colaborativos, solidarios y siempre identificados con las reivindicaciones más urgentes y preocupantes para el artista. En este muestreo, destacan los artistamps inspirados por su visita a la amazonia peruana a fines de los años 70; los billetes intervenidos; y las postales que documentan proyectos como el Hiroshima Shadow Project, en recuerdo de las víctimas vaporizadas por la bomba atómica, y el Tibet Pavilion,3 orientado a sensibilizar sobre la situación histórica de opresión en el Tíbet.

Elena Marini y Luc Fierens, en Poemas visivos (2024), presentan un conjunto de poemas visuales de inquietante belleza. En número de 10, compuestos en dúo o en solitario, estos poemas revelan una práctica del collage que trasciende la dimensión meramente procedimental para asumir una fuerte función conceptual.

Vinculados a la tradición de Fluxus, y con un profundo anclaje en el arte correo y la poesía visiva, Marini y Fierens apelan a la disrupción y a la interferencia iconográfica sobre el lenguaje publicitario y periodístico, en la búsqueda del intersticio por donde filtrar un comentario crítico y un posicionamiento político sobre la realidad. Así, en sus poemas-collages, construidos desde la apropiación de imágenes y textos, dan cauce a una potente visualidad alternativa y disidente apuntada a trastornar los condicionamientos del imaginario cotidiano.

Art is where you find it (2024), de Jürgen O. Olbrich, reúne sobre una mesa todo tipo de papeles descartados (etiquetas, folletos, postales, tiquetes, trozos de sobres, fragmentos de textos e imágenes). En cada uno de estos papeles ha sido grabada, mediante la impresión de un sello de goma, la frase el arte está donde lo encuentras. La pieza, marcadamente conceptual, dialoga con otra anterior, Paper Police, un trabajo que el artista viene desarrollando desde hace más de 30 años, rescatando de contenedores de reciclaje de papel en espacios públicos materiales que él considera que deben ser conservados.

Art is where you find it diagrama su sentido en una doble identificación con la tradición y los valores del arte correo: por un lado, adoptando el uso de una materialidad extra-artística, mínima y desechable; por otro, al insistir en el desmarque del rol del artista como creador para apelar a un participante activo que pueda convertirse en realizador de una acción artística. La invitación a descubrir el arte en el desecho y a identificarlo con una simple operación de sellado nos remite a la estética de Schwitters, pero también puede relacionarse con las claves mínimas4 con las que Edgardo Antonio Vigo, a finales de los años 60, pretendía impulsar al espectador a crear sus propias obras.

Olbrich llama la atención sobre una contemporaneidad afectada por la lógica del consumo y el inmediato descarte. Pero también introduce la poética reflexión de que las cosas desechadas, a partir de un señalamiento estético, pueden retornar a nuestra cotidianidad en forma de arte.

Ecopóeticas

En su libro ya clásico, Tras el rastro animal,5 el filósofo Baptiste Morizot, retomando al antropólogo Philippe Descola, critica la palabra “naturaleza” por entender que no es inocente, sino la expresión de una civilización que valora lo natural como aquello que está afuera, escindido del ser humano, y que se presta inerte a ser explotado o explorado, pero que de ningún modo es el lugar que habitamos. La naturaleza “existe”, pero es todo lo que está afuera, contrapuesto al mundo humano interno.

La “construcción” de la idea de Naturaleza -y las consecuencias que esto ha implicado para su tratamiento-, se configura en el seno de las sociedades industrializadas, y responde a un esquema donde se reconocen tres fases: pródiga, catastrófica y apocalíptica. La fase pródiga se relaciona con la imagen de una Naturaleza dadivosa, cuyos recursos inagotables son susceptibles de ser violentados por la humanidad. La fase catastrófica corresponde a la imagen de una Naturaleza saqueada, dominada y desgarrada. La fase apocalíptica, en la que ahora estaríamos envueltos y en la que se acrecienta la amenaza sobre la existencia humana, se asocia a la imagen de una Naturaleza que demanda ser reconocida y redimida.

A contracorriente de posturas románticas o de cierto misticismo naturalista, las proposiciones de Matilde Marín y del dúo que conforman Silvina Torviso y Daniel Sarobe se enraizan en un territorio concreto de acción poética, en el que se revela un desplazamiento eminentemente ecosensible, que deja atrás el destructivo impulso dominante sobre la naturaleza para reconvertirlo en un indispensable impulso redentor. De algún modo, que no es fortuito, sus propuestas parecen hacerse eco de la pregunta que subyace en el magnífico libro de Phillippe Descola, Más allá de naturaleza y cultura:6 ¿es posible pensar un mundo sin distinguir entre la cultura y la naturaleza?

En la serie Temas sobre el paisaje, la estrategia de Matilde Marín adopta la forma de una deriva ecopoética, en la que la artista se dedica a documentar la singular belleza de horizontes panorámicos latinoamericanos en blanco y negro. En una de las piezas de esta serie, Radal, la imagen muestra un árbol en el centro de un paisaje desolado. En el video Sólo una brisa suspiraba (2020), un contenedor ubicado en la estepa patagónica abre sus puertas de par en par para liberar mariposas y pájaros. Ambas obras funcionan como perfectos artefactos cargados de poeticidad, pero también nos permiten pensar en una discursividad crítica, ligada a preocupaciones de carácter ambiental. Así, el árbol solitario, el radal o lomatia hirsuta, puede convertirse en una metáfora de resistencia. Mientras que el contenedor, un emblema de la industria humana, se trastoca en su función original para devenir paridor de vida.

26.815 (2024), del dúo Torviso-Sarobe, consiste en una instalación de 20 nidos, que han sido quemados, y que yacen depositados regularmente sobre una capa de cenizas. Algunos de los nidos contienen réplicas de huevos realizados en madera, también entregados al fuego. Esta distópica escena dispara sentidos poético-políticos: por un lado, trasunta un estado de inquietud acerca de las consecuencias criminales de la instrumentación del modelo Antropoceno; por el otro, apela de modo urgente a la toma de posición frente a los intentos por derogar la Ley 26.815,7 de Manejo del Fuego, a fin de liberar a la voracidad extractivista la quema de los bosques.

Revueltas del lenguaje

Aunque el origen de las tendencias poético-visuales puede rastrearse en la Antigüedad, en las experimentaciones que realizan tanto los poetas griegos y latinos como los calígrafos chinos, no es hasta la publicación de Un golpe de dados nunca abolirá el azar de Stéphane Mallarmé, en 1897, que éstas se inauguran oficialmente en la cultura occidental. A partir de Mallarmé, los cruces y desbordes entre la escritura y la imagen comienzan a definir un nuevo campo poético, que se sostiene sobre la reivindicación de la materialidad de las palabras, el protagonismo de los blancos y el peso semántico que adquiere la diagramación de la página. Este rasgo experimental se expande e intensifica con las vanguardias históricas, que, urgidas por su escepticismo frente a un lenguaje exhausto y condicionante, afrontan la búsqueda de una textualidad que se desmarque del carácter logocentrista de la escritura.

En Latinoamérica, especialmente a partir de los años 70, las prácticas poéticas experimentales trascienden la dimensión estética para adentrarse en diversas tentativas contradiscursivas, en las que el vanguardismo poético se intersecta vitalmente con los reclamos de la coyuntura política. Así, en las producciones de poetas como Clemente Padín o Guillermo Deisler, el lenguaje se revuelve contra sí mismo y explota en una visualidad que exacerba el anclaje político de los significados. Estas revueltas del lenguaje, encabalgadas entre el radicalismo poético y el radicalismo político, no sólo se orientan a la búsqueda de nuevas formas de creación poética, sino también a la subversión de las narrativas represivas instrumentadas por distintos regímenes autoritarios.

Paz-pan (1980), de Clemente Padín, es una pieza paradigmática en la que la palabra se convierte en objeto visual, dotada de una capacidad corrosiva que no sólo busca expandir el lenguaje poético, sino también interpelar el contexto social y político. En tanto poema visual, la pieza cifra su eficacia en el juego tipográfico que anuda las dos palabras, a partir de la equivalencia de forma de una única letra final, que deviene intercambiable. La estructura del poema, sustentada en la propia materialidad de sus elementos, refuerza la idea de la unión indisoluble del binomio propuesto. De este modo, más allá de la indagatoria formal, aquello que adquiere una enorme relevancia se ubica a nivel semiótico, es decir, en el modo en que se emplean los signos para producir información. El poema funciona como un potentísimo artefacto crítico, poniendo de relieve la capacidad de incidencia social de una poesía que arraiga con fuerza en lo político. El aserto es evidente: sin pan no hay paz. Esto, en el contexto de la Argentina actual, despierta inaplazables resonancias.

En sintonía con los planteos de Padín, se despliega Biolencia (2022-2024), la instalación de afiches con la que Javier Del Olmo hace explotar la poesía visual para expresar las violencias que se perpetran contra la vida. Sustentada en la manipulación tipográfica, mediante variaciones de tamaños, la obra construye su sentido desde la naturaleza engañosa de lo que ofrece a la contemplación. El espectador se ve obligado a mirar y re-mirar, entregándose a una práctica atenta del ver y leer. Cada afiche revela un choque dialéctico de palabras que alumbra implosivamente otros significados. Las palabras se mezclan, se interpenetran, se camuflan unas en otras, replicando, de algún modo, los ocultamientos y las opacidades que caracterizan las operaciones del extractivismo. Con esta serie de retorcimientos del lenguaje, Del Olmo canaliza su posicionamiento frente a los crímenes ambientales, al tiempo que entreteje una gramática que despotencia las formas convencionales de ver y comprender la realidad, habilitando nuevos canales de información.

Fernando Aguiar aborda el lenguaje desde la poesía experimental, enfocándose en el aprovechamiento de la materialidad de los signos, mediante su exploración y apropiación plástica y pictórica. En su instalación, Texto-Contra-texto (2024), dispone planchas de letraset o letras transferibles y ropas negras sobre el piso. Mientras las letras se desbocan y mixturan sin orden, las ropas reposan sobre ellas figurando siluetas de cuerpos caídos. A partir del desbarajuste de las tipografías y las prendas, Aguiar diseña un poema visual expandido, notoriamente conceptual, que puede leerse como un agudo comentario acerca de la atrofia o el fracaso definitivo del lenguaje como instrumento de mediación de conflictos en un mundo convulsionado.

Pop crítico

En un texto titulado Artificialidad/oficialidad,8 en el que analiza las disonancias históricas existentes entre el arte pop hegemónico y el arte pop latinoamericano, Luis Camnitzer afirma que para los artistas latinoamericanos el arte “no era una producción de objetos o una afirmación personal, sino un instrumento de agencia política y cultural”.9 A diferencia de los artistas pop europeos y norteamericanos, para los latinoamericanos el arte se inserta en un contexto específico, cuyas emergencias orientan y activan sus prácticas. Camnitzer propone la categoría “crisis” como determinante para el trabajo de estos artistas, sin importar las etiquetas o los movimientos estéticos en los que se los pretenda encuadrar.

En Colombia (1977), una de las obras centrales del pop latinoamericano, Antonio Caro escribe sobre la bandera de Colombia el nombre de su país con la caligrafía de Coca-Cola. Aunque su vinculación formal con el pop es evidente, sobre todo con Warhol, el interés del trabajo no es apenas estético. En el juego gráfico que Caro presenta, se apela a la potencia visual de la palabra para meter en cuestión interrogantes acerca de la supuesta identidad patria y las intrusiones del colonizaje cultural y económico de los Estados Unidos. En este sentido, es una obra que ejemplifica excepcionalmente las derivas contextuales y conceptuales del pop en la escena latinoamericana.

Claudia del Río, Daniel Ontiveros y Rosana Fuertes se nutren de esta tradición de un pop crítico, que funciona como un portavoz de las problemáticas sociopolíticas y culturales.

Emparentado con Caro, el cartel publicitario de Claudia Del Río, Sin título (2004-2024), enuncia la frase: voce vai beber coca cola es un ejército. Del Río recupera el oficio tradicional de pintar carteles a mano10, lo que remite, de algún modo, a las formas de pauperización laboral experimentadas bajo el neoliberalismo. El pop y la estética de la publicidad se entrelazan a partir de una escritura manual, en la que el trazo gestual convierte la grafía en dibujo. Del Río canibaliza la Coca Cola, violentando su tipografía para instalar un slogan que disemina una mirada crítica sobre el consumismo y el carácter imperialista del capitalismo norteamericano.

La instalación Son del sol, de Daniel Ontiveros, funciona como un collage de imágenes o trabajos anteriores que se resignifican en nuevos cruzamientos. Consiste en un mural pintado de fondo, con una franja de negro nocturno con margaritas plásticas, a modo de estrellas, y el resto celeste con nubes sobre horizonte y mar. En el centro visual irrumpen círculos concéntricos amarillos y símil pañuelos de las Madres de Plaza de Mayo, como pétalos de una margarita, que aluden a las rondas solares en la Plaza. Completan la marina turística sombrillas y reposeras, y una pila de hojas con el Son que da título a la obra para que el público pueda tomar y llevar. En esta obra, Ontiveros reincide en la defensa de su causa en favor de las Madres de Plaza de Mayo, y en la denuncia del terrorismo de Estado que se saldó con 30.000 desaparecidos. El Son dice: Sol del son / Son del sol/ Son treinta / Mil son / ¡Cuánto sol! / ¿Cuántos son?/ Sol 30.000 / Son 30.000 / Sol treinta mil / Son treinta mil / Son TREIN / TA /MIL.

Detrás de la belleza postal, en la que se mixturan reminiscencias pop y kitsch, se anudan significados que parten de la ambigüedad para decantar en una nueva textura semántica. Así, la estetización, como una forma del enmascaramiento, es violentada y agrietada por la inocultable y contundente enunciación de una verdad histórica.

En Sabemos esperar,11 de Rosana Fuertes, se nos confronta con la experiencia de la novia de un soldado y la posición de la monarca de un imperio. Una serie de cuadros, enmarcados al estilo de principios del siglo XX, reciclados, nos muestran la imagen de la reina de Inglaterra, su palacio y su trono a través de su sillón. Acompañan cada cuadro, a modo de versos, frases que impactan con las sensaciones y los temores de la novia del soldado. Se lee: vos estabas en tu sillón / mi novio iba a la guerra / vos estabas en tu sillón / nuestra adolescencia terminaba de un golpe / vos estabas en tu sillón/ yo sentía miedo y contaba los segundos / vos estás en tu sillón/ nosotros sabemos esperar. Como en Ontiveros, Fuertes descarta del pop una visión crítica, en la que las formas se ponen al servicio de un mensaje que se contextualiza en un momento histórico preciso; en este caso, la Guerra de Malvinas

<br Acciones de arte

En los orígenes de la performance latinoamericana, a fines de los años 60 y más definidamente en los 70, varios países de la región sufrieron golpes militares que quebraron el orden democrático y que instalaron modelos autoritarios y represivos. A la luz de circunstancias históricas traumáticas que demandaban nuevas estrategias de representación y de simbolización, el cuerpo del artista fue llamado a encarnarse como “cuerpo político” que debía hacer visibles los ultrajes del cuerpo social bajo los dispositivos coercitivos de los regímenes antidemocrácticos.

En acciones de arte como las de Luis Pazos, Paulo Bruscky y Carlos Gallardo, se descubren las estrategias en las que los artistas “se hacen presentes”, aún de modo efímero y clandestino, para contraponer una poética contestaría y disidente a los sentidos inequívocos e inconmovibles del discurso autoritario. Estas obras desnudan las marcas que la historia impone sobre los cuerpos, y dan cuenta de que “poner el cuerpo en performance” era una forma no sólo de construir presencia, sino de instalar la fuerza transgresiva de la resistencia individual y colectiva.

En el devenir poético/artístico de Luis Pazos “el cuerpo constituyó un dispositivo central desde donde interpelar críticamente la trama sociopolítica inmediata. En su obra de los primeros 70, el cuerpo es entendido como territorio de inscripción de la violencia, pero asimismo como potencial espacio de liberación, de contestación e insubordinación políticas”12. En la serie de fotografías Transformaciones de masas en vivo (1973), sobre la traza del embaldosado del patio de un colegio, Pazos diseña, mediante instrucciones a un grupo de alumnos13, un repertorio de formas visuales construidas a partir de la disposición de los cuerpos14. Así, de la coreografía de “esculturas vivientes”, como las llamó el propio Pazos, surgen distintas configuraciones: un arco y una flecha, cuerpos de militantes caídos o abatidos, las letras VP, signo manifiesto de las consignas “Perón vuelve” o “Perón vence”. Como señala Fernando Davis, en la serie se contrasta “la cita de la violencia – aludida en la imagen fuera- de-la forma de los cuerpos caídos o amontonados, desmarcados del duro reticulado de baldosas del patio del colegio- con el orden disciplinario de los cuerpos en las organizaciones armadas revolucionarias”15

Poesía viva (1977), de Paulo Bruscky y Unhandeijara Lisboa, es un poema-evento, donde cada participante viste una de las letras que completan la frase que da título a la obra. Cada letra se activa con los movimientos del usuario, y la poesía se expande por el espacio público en una mezcla intermedial de performance, danza y teatro. Se trata de un ejercicio poético colectivo que no sólo desplaza la poesía desde el campo restringido del libro a la ciudad, sino que esencialmente pulsa a nivel político, en un contexto dictatorial donde las prácticas comunitarias y participativas están llamadas a vehiculizar formas de disidencia.

A la Carne de Chile es un cuerpo de obras realizado por Carlos Gallardo entre los años 1977 y 1985, teniendo como marco referencial la dictadura militar pinochetista. Se trata de una propuesta ideológico / estética que se materializa en fotografías intervenidas, performances, e instalaciones que involucran el concepto de Desplazamientos del Grabado,16 un posicionamiento táctico con el que el artista canaliza su crítica a la esclerosis de la enseñanza del grabado tradicional. La obra Grabado es: 10 Muertes con igual procedimiento, perteneciente a esta serie, consiste en una secuencia fotográfica17 que expone el proceso por el cual el artista numera, a la manera del grabado, una serie de animales que mueren bajo un procedimiento técnico que desarrolla el matarife de manera mecánica y múltiple. Gallardo trastoca la mecánica de producción del grabado, aludiendo a una matriz que es conductual-cognitiva, ya que reside en el conocimiento y en la mecanización de una forma específica de matar. La acción de numerar los cuerpos de los animales, en la que el artista se implica corporalmente,18 funge como una constatación de algo que acontece al interior del cuerpo nacional chileno, algo que se visualiza filtrado por el arte. Las imágenes de la muerte, el desollamiento, el descuartizamiento, y el transporte de cuerpos muertos, así como la participación del cuerpo vivo del artista y la permanente asistencia de los obreros de la carne, sitúan estos trabajos en un registro de realidad que es también un modo de comentar la fragilidad de los cuerpos en riesgo permanente durante la dictadura.

Más allá de estas obras históricas, una gran parte de las prácticas actuales que implican el uso del cuerpo continúan permeadas por una vertiente política y contextual, donde el cuerpo del artista es convocado para dar carne y presencia a problemáticas urgentes de la realidad inmediata.

En Tipos de comer (2022), de Andréa Hygino, un tríptico fotográfico expone la boca abierta de la artista, presentando sobre su lengua los nombres de alimentos generalmente encontrados en las cestas básicas de las escuelas brasileñas, y que fueron discontinuadas durante el cierre de los establecimientos en tiempos pandémicos. La boca abierta para comer y para hablar transmite un mensaje contundente contra las condiciones de inanición y de ignorancia, o, dicho en otros términos, contra el hambre del cuerpo y el hambre del espíritu. En la misma frecuencia crítica, se enlista la videoperformance A-e-i-o-u (2023),19 en la que la artista, sentada frente a una mesa escolar, va comiendo, letra a letra, vocales de harina y levadura. Un vaso de agua le ayuda a masticar y tragar. Pero la pasta, cuando se empuja hacia la garganta, llena más de lo que nutre.

En Ego sum (2008), María José Machado emplea el bordado corporal en la construcción de una narrativa visual y emocional, en la que se evocan a un tiempo las llamadas artes menores femeninas y los juegos infantiles con agujas e hilos. La acción culmina en un autorretrato que refleja la identidad y la experiencia personal de la artista. Al coser la frase en su mano, Machado asume la fuerza política y poética de su declaración, haciendo visible que toda forma de identidad se graba de modo inequívoco en el cuerpo.

No ha lugar (2024), de Daniela Mastrandrea, es una instalación que se descarta del proyecto Cuerpo Gráfico, un conjunto de piezas cuyo eje conceptual es la violencia invisible en sus diversas tipologías: económica, psicológica, emocional, física, sexual. La pieza reúne un archivo de casos que contiene registros fotográficos y audiovisuales de acciones, material documental (informes, demandas, recortes periodísticos, definiciones, bibliografía específica), que dialogan con una serie de objetos (sellos, máquina de escribir, bibliorato, tablet). La obra está comprometida con visibilizar y concientizar sobre el Abuso Psicopático e intentar difundir el Proyecto de Ley20 de Protección a víctimas de este tipo de violencia. La fotoperformance, que exhibe a la propia artista en una aparente desnudez y con un collar de letras al cuello, remite a la fragilidad del cuerpo acosado y a la palabra que se atraviesa en la garganta sin posibilidad de ser liberada.

Palabras silenciosas que rebotan en la mente chocando con órganos, sintetizadores, acordes de guitarra, respiraciones – respiración (2024), de Montenegro Fisher, es una foto-performance que presenta a los dos artistas unidos por un papel arrugado que sostienen entre sus bocas. Algo está escrito entre los dos cuerpos, no en el texto sobre el papel que los conecta, sino en la acción previa de arrugar/abordar/confrontar/musicalizar el papel. Una impresión, una gestualidad se transmite, se comunica, se mantiene suspendida por un momento entre dos cuerpos. Como se alude en el título de la obra, la forma amorfa del papel entre los dos cuerpos es visceral, pudiendo ser un cerebro, un hígado, algún otro órgano. El silencio, en definitiva, es propuesto como una interconexión que no requiere de palabras, sino de la profunda fusión de cuerpos y mentes.

Prácticas textuales

Más allá de los experimentos poéticos de las vanguardias históricas, la irrupción de prácticas textuales en las artes visuales se vincula fuertemente con el desarrollo del arte conceptual a partir de los años sesenta. En este momento, y aún antes, con el movimiento Fluxus, el uso del texto adquiere una gravitación inédita. Obras como las de Joseph Kosuth y Jenny Holzer en Estados Unidos, o León Ferrari en América del Sur, encuentran en la utilización de palabras y frases un potentísimo instrumento visual y semiótico.

El uso de la palabra, al dejar de circunscribirse al campo restringido de la poesía experimental, reivindica para los artistas el derecho de comunicar con la escritura. En algunos casos, como en Violencia de Juan Carlos Romero, o Colombia de Antonio Caro, una sola palabra puede bastar para repercutir en la realidad con una eficaz reflexión conceptual. Los artistas convierten la escritura en una experiencia visual, que se desplaza a través de distintos soportes y espacios de inscripción. Se registra también una tensión en el abordaje de la práctica textual que deriva en dos enfoques en los modos de producción: algunos artistas, como Lawrence Weiner o el grupo Art & Language, apuestan a la desmaterialización de la obra a través de piezas puramente textuales; otros, en cambio, se concentran en la propia materialidad del lenguaje.

La palabra constituye un elemento clave dentro de la práctica artística de Marie Orensanz. Desde los doce postulados que integraron el manifiesto Eros, que presentó en Italia en 1974, y donde destaca la clásica frase Pensar es un hecho revolucionario, su producción ha estado orientada por el uso de textos o palabras que le sirven para entablar una comunicación directa con el espectador. La obra Interior…mente21 (2023), instalada en el patio del museo, consiste en una casa sin puertas ni ventanas, que incita al ingreso del público. Es preciso atravesar la casa para poder leer en el techo cinco pares de palabras que dialogan: momento – instante, tiempo – crear, hacer – placer, pensar – reunir, unidad – compartir. Las palabras están caladas, de modo que se leen en el vacío. La casa como símbolo de protección se transforma en espacio abierto. La invitación de Orensanz es doble: por un lado, se trata de mirar a través de las palabras para construir una reflexión; por otro, de ejercer una libertad donde la única protección indispensable es el respeto por el otro.

En la pieza gráfica Achiote (2001), al igual que en Colombia (1977), Antonio Caro emplea el formato de cartel publicitario y se apropia de la tipografía del logo de una reconocida marca de chicles. El achiote es una planta endémica del trópico americano, del que se extrae un pigmento naranja-marrón que Caro ha utilizado para pintar en experimentos que van desde el dibujo a la performance.22 Su uso como colorante natural se remonta a los tiempos precolombinos, siendo frecuente entre los aztecas y los mayas. Caro usa el achiote para aludir a uno de los medios tradicionales de la expresión artística indígena, pero además lo relaciona con otra planta originaria de la zona tropical del continente: el árbol del chicozapote, de donde proviene la goma de mascar.23 Subvirtiendo el logo de Chiclets Adams24, la cual fue durante mucho tiempo la primera y única marca de chicles en el mercado, Caro articula una vez más un mensaje crítico acerca del avance económico y cultural estadounidense sobre Latinoamérica.

En la instalación Última salida para los desesperados (2024), Silvio De Gracia recurre a una conjunción de práctica textual y objetual. A distancia percibimos un ataúd, pero cuando nos aproximamos la caja adopta la forma de una maleta con su correspondiente manija de mano. Sobre el objeto, en el muro, se extiende la frase que nomina la obra. Así, el texto asigna el sentido. De modo semejante a los procedimientos de la poesía visual, título y objeto se tornan inseparables en la percepción del significado de la obra. Lo que De Gracia apunta es una reflexión lancinante sobre los procesos de migración en el mundo contemporáneo. La maleta-ataúd nos indicia que para quien migra el viaje puede llevar a la salvación o a la muerte.

Piquete (2018)25, de Alejandro Thornton es una instalación que representa un típico piquete argentino. Salvavidas de plástico, pancartas y una pantalla led escenifican un piquete que se debate entre lo satirizado, lo estetizado y lo resignificado. En el led se lee la frase: Cultura y educación. Los signos positivo-negativo que lucen las pancartas invitan a pensar la realidad en términos opuestos, que excluyen o potencian los imperativos del led. Lo político estetizado, aún desde la ironía y la estética publicitaria, activa sentidos críticos sobre el contexto socio-cultural.

En ¿Tengo que usar palabras cuando te hablo? (2019), de Andrés Pasinovich, una bandera roja, montada al modo de las usadas en las manifestaciones políticas, pregona la consigna Trabajar es una mierda. La frase impacta desde su crudeza, pero detrás de su efectismo provocador se enfilan cuestionamientos impostergables a la lógica del hipercapitalismo, donde vivir y producir se han vuelto sinónimos y donde el humano asume, casi con gozo, su autoexplotación.

En Escrituras (2019), Soledad Sánchez Goldar dispone textos bordados en piezas textiles para hablar de su historia personal, la historia del país, la memoria y el olvido. Los bordados negros sobre fondo negro obligan a una lectura performativa, donde se hace inevitable el aproximarse, el ver y re-ver. Esta dificultad de percepción de los textos funciona como una perfecta metáfora visual de los procesos de opacidad, ilegibilidad y desmemoria que se juegan en los pliegues y repliegues de la historia.

Contraescrituras

El entrelazamiento entre los signos verbales y visuales, derivando en una cierta no legibilidad, constituye una escritura visual o contraescritura. Como afirma Gonzalo Aguilar, la apuesta de la contraescritura se centra en un “signo (palabra o línea) que rompe la distinción entre lo legible y lo visible, y que se define fuera de la oposición entre discurso y figura”26. Un golpe de dados jamás abolirá el azar (1897), de Stéphane Mallarmé, puede señalarse como punto de origen de este campo experimental. El poema mallarmeano dispara la búsqueda por otra forma de escritura, en la que se intenta romper con la linealidad de la lectura y se potencia la exploración de la materialidad de los signos. Desde entonces se multiplican los ejercicios de escritura plástica, donde la “promesa de lo figurativo (tal signo, tal sentido) es desplazada en función de otros signos que no admiten traducciones ni equivalencias”27. En esta vertiente, encontramos los escritos indescifrables de León Ferrari o Mirtha Dermisache, pero también las escrituras canceladas de Emilio Isgrò.

La contraescritura es una escritura artística que apunta a lo no discursivo, al violentamiento de la racionalidad y de los sentidos incontestables. En su deseo de subvertir las narrativas institucionalizadas por el lenguaje y la palabra, las contraescrituras revuelven los signos, prodigándose en alfabetos poéticos e inventados, en escrituras asémicas, en textos borrados que escapan al significado, pero que afectan desde lo visual y lo sensorial. Así, las contraescrituras actúan contra el virus del lenguaje28.

Para-alguém-que-nasce-hoje (2024), de Leila Danziger, es una instalación que replica un puesto de diarios y revistas29. Desprovisto de su función comercial y comunicativa, el puesto exhibe cantidades de diarios selectivamente borrados, y también un vídeo realizado a partir de un proceso de lectura extractiva. Danziger compone así una estructura visual que incita a la mirada, no ya a la decodificación textual, derivando en una especie de arca de imágenes residuales, restos de palabras y esperanzas extraviadas. El código verbal explota en una dimensión plástica, como si los textos informativos se tornaran intraducibles fuera de su condición exclusivamente visual.

En Alfabeto marginal (2022-2023)30, Lucas Di Pascuale presenta un alfabeto diseñado a partir de un inventario de grafismos extraídos de sus dibujos automáticos. Las letras son formalmente complejas – a contrapelo de un alfabeto -, lo que las convierte en dibujos-escritura. Con su alfabeto marginal, Di Pascuale crea un código visual que oscila entre el signo verbal y el dibujo, desembocando en lo ilegible y lo impronunciable. Sus letras caen en un vacío sin referencias: “arrastran la mirada hacia la propia forma en un contacto sensitivo y afectivo directo”,31 desmarcándose de toda posibilidad de una comprensión verbal. Su alfabeto, o contra-alfabeto, emerge como una constelación de signos en disenso.

En Cópia Escrita: dia um (2010), de Edith Derdyk, la escritura, impresa sobre papel biblia, adquiere una presencia táctil que hace que quien lee, desee leer a través de las yemas de los dedos. Lo que vemos es una colección de palimpsestos, que la artista ha generado a partir de la sobreimpresión de todos los archivos atascados en la memoria de su computador. Imprimiendo sobre papel ya marcado y cubierto de anotaciones, tinta sobre tinta, Derdyk devuelve al texto su vocación textil. El texto entretejido con capas de residuos gráficos sobre el papel, evidencia signos a la deriva en busca de sentido. Se trata de una contraescritura que, meciéndose entre los espacios en blanco y los negros indescifrables, se aferra a la legibilidad de unas pocas palabras encapsuladas, errantes y ensimismadas.

Poéticas de identidad y memoria

Una serie de obras que encaran cuestiones de memoria e identidad, se revisten de significado no únicamente por sus enunciados, sino más aún por la dimensión poética de los signos que las estructuran. Estas obras eluden el mensaje claro y directo, que puede asociarse con frecuencia a propuestas ligadas al activismo o a un arte explícitamente crítico, para privilegiar formas de reflexión que se montan en lo poético. Pendulando entre lo público y lo privado, tensionando narrativas, y encareciendo otras vías de información, estas obras se presentan con una carga poética que transforma los temas de la identidad y la memoria en verdades sensibles y certeras, y que señala el poder que aún puede tener el arte en la disputa simbólica del cotidiano.

En la videoinstalación Insurrectas (2019), de Gabriela Golder, se nos muestra un plano único de un aluvión de papas cayendo por las escaleras del Centro Cultural Kirchner32. Concebida a partir de la obra Analogía I (1970/1971), de Víctor Grippo, la imagen también remite a hitos cinematográficos como la salida de los obreros de la fábrica registrada por los hermanos Lumière, o la escena de las escaleras de Odesa de Eisenstein, en “El acorazado Potemkin”. En este caso, las papas, el humilde tubérculo latinoamericano que Grippo reivindicaba, se convierte en una multitud desbordada, en una metáfora de la fuerza social llamada a ocupar las calles en un incontenible movimiento de resistencia.

La instalación Identidad contenida (2023-2024), de Luciano Pozo, consiste en en seis estantes de madera, conteniendo pequeños frascos que encierran pétalos bio-impresos33. La obra procede de un desvío conceptual de la frase discriminatoria flor de puto. En cada pétalo, podemos descubrir un grabado que señala una singular simbiosis del rostro del propio artista y el rostro de la Venus de Sandro Botticelli. Como ejercicio poético de empoderamiento, la obra desnuda una identidad que se rehúsa al ocultamiento y al encapsulamiento.

En Urbanismo (2024)34, Marcela Astorga nos presenta el registro de una intervención sobre la fachada de una casa destinada a convertirse en ruinas35, a la cual va adhiriendo una fina tela de algodón blanca a modo de gasa. En la singular gramática visual de Astorga, la construcción edilicia puede asociarse a una piel contenedora de los seres que en ella habitaron. Con el despliegue de un gran velo protector, sobreponiendo una nueva piel a los muros, la artista cumple un ritual de despedida y agradecimiento hacia una construcción que pronto dejará de existir. A través del señalamiento de un proceso de modificación del paisaje, la obra pulsa sentidos en torno a cuestiones profundas de memoria, identidad y pertenencia.

El video The missing show (2018), de Mounir Fatmi, recoge una serie de textos que se integraron en una pieza de performance presentada por el artista en el museo Jeu de Paume de París. La obra se remonta al año 2017, cuando Fatmi inauguró una muestra en Nueva York, a la que no asistió, y cuyas apreciaciones prefirió conocer a través de las redes sociales y desde la perspectiva de desconocidos. Los comentarios recabados en la galería y en línea fueron trabajados por el artista y una máquina, a partir de la técnica de cut-up, hasta convertirse en una forma de poesía digital. Convocado por el Jeu de Paume en 2018, Fatmi imagina una performance en la que la lectura de sus textos le permite remitir a un mundo donde el lenguaje ha sido fragmentado y parasitado hasta convertirse en aquella neolengua que Orwell preanunciaba en 1984. Así, en tiempos post-internet, en los que asistimos a un estrechamiento del lenguaje, a una simplificación que se multiplica en las pantallas, y que replica el borrado de las palabras en un borrado del pensamiento, Fatmi asume una voz política para recuperar la potencialidad del lenguaje como una forma de rebeldía.

La videoinstalación Peso da Biblioteca Ausente (2021)36, de Simone Moraes, expone a la propia artista tendida en el piso, mientras una cantidad de libros van ocupando el espacio hasta cubrir su propio cuerpo. Desde una postura profundamente feminista, Moraes denuncia por vía poética la presencia hegemónica de autores masculinos en la literatura y en los espacios institucionales destinados a salvaguardar estas producciones. La biblioteca ausente a la que alude la pieza es la Biblioteca Pedro Manuel-Gismondi del Museo de Arte de Ribeirão Preto MARP, en San Pablo, donde la artista pudo constatar que únicamente un 5% de los libros pertenecían a autoras mujeres37. La obra se juega poéticamente en su condición performativa, en tanto la artista articula una operación de empoderamiento desde la presencia de su cuerpo como signo. Pero también en la posibilidad de construir otras memorias y otras narrativas desde la convocatoria al público a donar libros y dejarlos en el museo.

Al límite (2024), de Teresa Pereda, es una gran instalación de hebras de lana, tensadas en direcciones opuestas, que se extienden simbólicamente desde el Sur al Norte andino, y que apuntala su sentido en la referencia a la tradición textil ancestral y las tragedias identitarias y territoriales vividas en el escenario latinoamericano a partir de la colonización europea. Las fibras en tensión expresan los traumas y la memoria de las violencias perpetradas sobre los pueblos americanos, pero a la vez sirven de puente entre el pasado y el presente, entre distintos tiempos y lugares, en los que se ponen en cuestión contenidos simbólicos, sagrados e ideológicos. Por un lado, la carga mágica y poética del textil vincula personas, historias y geografías; por otro, se recubre de politicidad, encarnando visualmente las tensiones que fracturan nuestro presente individual y colectivo.

Silvio De Gracia, Junín, 4 de septiembre de 2024.

• 1 El carácter político que cobró el arte correo en Europa del Este y América del Sur en el contexto de regímenes autoritarios constituye una marca epocal. Se pueden mencionar casos emblemáticos como los de los mailartistas Pawel Petasz, Guillermo Deisler y Edgardo Antonio Vigo, pero destaca especialmente la situación de los uruguayos Clemente Padín y Jorge Caraballo, detenidos y encarcelados a manos de la dictadura de su país, y el papel que jugó la campaña de presión internacional de la red de mail art que llevó a la liberación de ambos artistas.
• 2 En 1962, tomando un nombre acuñado por Edward Plunkett, Ray Johnson crea la Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York (NYCS), otorgando así una fecha de nacimiento oficial al movimiento de arte correo. En un gesto de absoluta provocación, el nombre NYCS viene determinado por la mezcla entre la Escuela de Nueva York (expresionismo abstracto de moda en esa época) y las escuelas de arte existentes y comerciales que ofrecían cursos por correspondencia.
• 3 A partir de 2011, el proyecto Tibet Pavilion fue presentado en varias ediciones paralelamente a la Bienal de Venecia.
• 4 Las «claves mínimas» de Vigo son unas breves instrucciones con las que anima al público a la acción artística, una suerte de poética de la sugerencia, y que con el tiempo derivarán en el desarrollo de una poética de señalamientos.
• 5 Baptiste Morizot, Tras el rastro animal, Buenos Aires, Ediciones Isla Desierta, 2020.
• 6 Philippe Descola, Más allá de naturaleza y cultura, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2012.
• 7 La Ley de Manejo del Fuego, cuyo número es 26815, se aprobó en el Congreso a fines de 2012. Esta normativa protege el medio ambiente de los incendios forestales y rurales en todo el país.
• 8 Luis Camnitzer, Artificialidad/oficialidad, en catálogo A tale of two worlds. Experimental Latin American Art in Dialogue with the MMK collection, 1944-1989, Bielefeld, Kerber Verlag, 2018.
• 9 Luis Camnitzer, op. cit., p. 299.
• 10 Desde los 80, Claudia del Río fotografió carteles hechos a mano instalados en la ciudad de Rosario. “Una cartelería con tipografías, colores, nombres, de una riqueza, que ya adivinaba que desaparecerían de la ciudad” (mail de la artista).
• 11 Se trata de una instalación de dimensiones variables, que parte de una de menor tamaño realizada por primera vez en el 2022, en el marco de los cuarenta años de la guerra de Malvinas, donde Daniel Ontiveros, actual esposo y compañero de Fuertes, en ese entonces novio, fue soldado.
• 12 Fernando Davis, Luis Pazos: El “fabricante de modos de vida”. Acciones, cuerpo, poesía, Buenos Aires, ediciones document-art, 2012, p. 102.
• 13 Acción realizada en colaboración con un grupo de estudiantes de quinto año del Colegio Nacional “Rafael Hernández” de La Plata, alumnos de Edgardo Antonio Vigo, quien se desempeñaba como profesor de Dibujo en la institución.
• 14 La acción fue registrada desde la ventana de un piso superior por el fotógrafo Carlos Mendiburu Elicabe.
• 15 Fernando Davis, op. cit., p. 106.
• 16 El concepto desplazamientos del grabado define una serie de prácticas que desbordaban la noción tradicional del grabado, poniendo en crisis conceptos como edición, matriz y soporte.
• 17 En la primera versión de este trabajo, las fotografías se asocian con una impresión serigráfica y una mancha de fluidos de muerte de un animal faenado en un matadero de Santiago de Chile.
• 18 Los primeros trabajos de Carlos Gallardo que involucran el uso funcional y material de su propio cuerpo aparecen a comienzos de 1979. De ahí en adelante el cuerpo se transforma en uno de los elementos estructurantes de su producción gráfica y performática. La incidencia que tiene el uso del cuerpo del artista en la producción de arte, marca una diferencia infranqueable en relación al grabado tradicional. El uso del cuerpo en la escena chilena se vuelve transversal. Lo usa Leppe en su trabajo de Body-Art, y también Zurita cuando experimenta la automutilación como recurso que encarna el dolor del cuerpo social chileno, y lo usan otros artistas que ven en esta forma de arte una solución que produce una diferencia radical con la pintura.
• 19 Obra realizada en colaboración con Artur Souza.
• 20 Proyecto de Ley para la Protección Integral de Personas Víctimas de Abuso Psicopático. https://www4.hcdn.gob.ar/dependencias/dsecretaria/Periodo2023/PDF2023/TP2023/4275-D-2023.pdf
• 21 Presentada por primera vez en Argentina en el marco de El fluir del pensamiento, la destacada exposición curada por Diana Wechsler en la sede Hotel de Inmigrantes de Muntref, del 1 de abril al 25 de junio de 2023.
• 22 En 2015, Antonio Caro integró el programa del Encuentro Internacional de Performance Latinoamericano PARTICIPACIÓN, en el Museo de Arte Contemporáneo Argentino de Junín, con curaduría de Silvio De Gracia. En esta ocasión, presentó una acción que consistió en pintar a los asistentes con achiote.
• 23 Numerosos pueblos amerindios utilizaban la goma del chicozapote para mascar, conocida como chicle (del náhuatl tzictli).
• 24 Por afinidad poética y coincidencia de pensamientos, en ocasión de su exhibición Caro es o No en Casa Daros - Río de Janeiro, 2013, Antonio Caro decide incluir el poema-intersignos Clichetes del poeta brasileño Philadelpho Menezes, al considerar que dialoga especialmente con su trabajo. La conexión de ambos artistas se patentiza en las palabras del propio Menezes cuando afirma: “Poesia no se hace solamente con palabras sino con ideas, y ellas están también en las formas visuales”.
• 25 Obra presentada anteriormente en Acontecer en huelga, muestra individual del artista en la Galería Pabellón 4 arte contemporáneo (Buenos Aires, abril-mayo 2019).
• 26 Gonzalo Aguilar, Contraescrituras. Constelaciones visuales de signos, en catálogo A tale of two worlds. Experimental Latin American Art in Dialogue with the MMK collection, 1944-1989, Bielefeld, Kerber Verlag, 2018, p. 431.
• 27 Gonzalo Aguilar, op. cit,, p. 433.
• 28 La idea del lenguaje como virus es un concepto del escritor William Burroughs. Para Burroughs el lenguaje es un medio para el control. A través del lenguaje, el sujeto es manipulado por los poderes del Estado y el mercado, mediante “la adicción a las drogas, al dinero, al poder, al consumo, al sexo, y la palabra” (William Burroughs, La revolución electrónica, 1970).
• 29 La propuesta actualiza y amplia una instalación realizada por primera vez en 2011, con un puesto de diarios que la artista alquiló en el campus de la Universidad del Estado de Rio de Janeiro (UERJ), donde se se desempeña como profesora. Años después, la obra fue retomada de modo más estructurado y planeado en la 22a. Bienal SESC VideoBrasil, realizada en el SESC 24 de maio, São Paulo, de octubre de 2023 a febrero de 2024. La versión presentada en la 22a. Bienal SESC VideoBrasil fue contemplada con el premio aquisición e integra el Acervo SESC de Arte Brasileira, São Paulo.
• 30 Con este alfabeto Di Pascuale realizó cuatro series. Con la primera de ellas participó en El Libro de las diez mil cosas, presentado por La Intermundial Holobiente en Documenta 15 (Claudia Fontes y otros, 2022).
• 31 Gonzalo Aguilar, op. cit., p. 433.
• 32 Esta obra fue presentada por primera vez en el marco de la muestra Simbiología. Prácticas artísticas en un planeta en emergencia. del 5.10.2021 a junio 2022, CCK, Buenos Aires. Equipo Curatorial: Florencia Curci, Mercedes Claus, Pablo Méndez. Dirección: Valeria González
• 33 Los pétalos han sido impresos a partir del procedimiento desarrollado por el autor, denominado Florisgrafía.
• 34 Obra inédita, producida por la BIENAL POSVERSO.
• 35 La intervención se realizó sobre una casa abandonada, donde, entre los años 2018 y 2023, funcionó LA LUZ BUENA – arte de ocupación, espacio de arte experimental dirigido y curado por Silvio De Gracia y Ana Montenegro.
• 36 Peso da Biblioteca Ausente es una videoinstalación realizada en el contexto de la Temporada de proyectos 2020 del Paço das Artes, en San Pablo, constituida por los trabajos anteriores O peso dos livros (proyección en video) y Biblioteca Ausente (colección de libros de autoras mujeres).
• 37 Fue así que la artista, en el marco de una exhibición presentada en el MARP, decidió construir una biblioteca provisoria en el espacio expositivo, con libros reunidos a partir de donaciones e indicaciones del público visitante. Después de esa muestra, los libros fueron clandestinamente infiltrados en la Biblioteca Pedro Manuel-Gismondi.